最近，我?guī)缀趺刻於荚谥卸︺懛睒s的展廳里度過，尤其是夏岱和早尚的展廳，一遍又一遍地拍展品照片，還在做作業(yè)。 我很生氣，因為早期的青銅器被嚴(yán)重高估了。
廣州博物館將青銅時代分為五個時期：萌芽期、孕育期、鼎盛期、變革期、更新期。 這其實不是問題，但是隨著對青銅器認(rèn)識的逐漸深入，我個人認(rèn)為用技術(shù)發(fā)展來作為青銅器的分期似乎不太合適，或者說不利于更好地了解青銅器。
當(dāng)你注視上帝時，上帝也在注視你
例如，如果你在展廳里聽講解，萌芽時期和培育時期（夏末-商初）的青銅器不僅是著名的展品，而且經(jīng)常被路過。 但青銅器的第二個時期恰恰是最神圣、最重要的時期，從無到有的創(chuàng)舉不能僅僅用光的萌芽和耕耘來概括。
50多年前的東方紅一號不容易，昨天神舟十六號上天也不容易，能否解釋一下東方紅一號因為神舟十六號的先進而意味著什么？ 就整個國家的負(fù)擔(dān)而言，相信大家都知道當(dāng)時國家哪一項比較困難。 為什么換個級別就可以忽略了呢？
同樣，早期青銅器上存在的許多現(xiàn)象，往往被學(xué)者以“受時代所限、工藝所限”等看似無可爭辯的理由予以駁斥，卻忽視了其背后更深層的意義。 這是一個遺憾。
下一篇同祝文章已經(jīng)討論過，同祝對陶祝的繼承不僅僅是對器皿的模仿，更重要的是它繼承了陶祝的功能以及背后的儒家思想。
通過對展廳內(nèi)商代銅柱的進一步觀察，銅柱腹部的頭部孔洞直到中商時期才被堵塞。
這個時期也是銅竹開始衰落的時期。 從那時起，銅朱似乎仍然存在，而且變得越來越大，但它在整個禮器群中的地位卻一直在不斷增長和邊緣化。 商代初期的爵+甲組合逐漸被爵+谷所取代。 錢的繼續(xù)存在，只是必須納入其中的成熟官僚體系中的一員。
換句話說，如果銅鍋的空心鼎也繼承了陶器沉淀沖泡后雜物的功能，且易于加熱，當(dāng)孔被堵住時，就意味著銅鍋不再需要經(jīng)受住了。酒在這種崇拜中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。 我自然要靠邊站。
所以，工藝的提升不可能與神性成反比。 在鼎盛時期，青銅器的繁榮是因為它的工藝，而不是它的神性。 雖然早期青銅器的神性最強，但每次祭祀時，人們都必須殺死人甚至數(shù)十人才能使用。 某物？
青銅器不是平靜的器物。 如果你冷靜、客觀地研究它，就很難真正領(lǐng)會它的真諦。 從相當(dāng)俯瞰的角度觀察早商、中商、晚商的神性面部線條，并沒有什么區(qū)別，有一種被神靈俯視的壓迫感。 甚至從我個人的角度來看，早尚的臉也變得越來越尖了。 既然我們知道青銅器是禮器，卻無法從信仰的角度領(lǐng)略其中的神性，那我們?nèi)绾巫呓湃说木袷澜缒兀?/p>
同時，我還注意到，商代早期的爵、甲等鼎都是從向外偏轉(zhuǎn)的程度和腳趾的鋒利程度來考慮的。 當(dāng)我們只關(guān)注腳部時，我們可以清楚地感受到展柜法蘭絨上這些光點的輕盈感。 很可能當(dāng)時的工匠想要進一步營造神靈漂浮在空中的感覺。 這些極其尖的腳也隨著中國商人的出現(xiàn)而逐漸消失。
還有一個問題至今沒有解決。 早期青銅柱的雙柱就像手臂上的兩根觸角。 它們位于嘴的后端，與腳平行，所以整體非常和諧。 但丁、戈等人堅持認(rèn)為，一只耳朵從出現(xiàn)時就對應(yīng)著一條腿。 另一只耳朵始終位于對角線上。
獸面紋平足鼎 商代早期 廣州博物館
注意耳朵是水平的。
從仿生學(xué)的角度來看，如果銅柱是模仿鳥的角的話。 這兩個角必須在頭的前面，與腳底平行。 由于三足耳是耳朵，所以必須嚴(yán)格遵循頭部兩側(cè)各一只耳朵的排列。
商代早期獸面圖案 廣州博物館
注意賈的兩根柱子和兩腳的對應(yīng)位置
但令人驚奇的是，為什么三腳架的其中一個耳朵總是對應(yīng)一條腿呢？ 這種做法最直接的后果就是，正面看三腳架時，兩只眼睛是歪的，仿佛聽到一個圍巾歪了的人——郭寶軍先生稱之為“四點排列三腳架”。
紅色箭頭是耳朵的方向，藍(lán)色箭頭是腳的位置
學(xué)者們通常將這些做法歸因于技術(shù)限制或當(dāng)時的生產(chǎn)過程不夠標(biāo)準(zhǔn)化。 經(jīng)咨詢周原博物館青銅模型鑄造技術(shù)研究所所長董子俊先生得知，鼎耳的鑄造位置在內(nèi)模上，與外模無關(guān)。 雖然鼎腳是兩個外模的接合處，但并不影響鼎耳的制作。 也就是說，即使到了夏代后期青銅器展品發(fā)展歷史，工匠們將鼎耳放在鼎上的任何位置也只是意志問題，并沒有什么技術(shù)難度。
紅圈內(nèi)三腳架耳朵的位置在內(nèi)核上，截圖來自董子軍老師提供的視頻
而且這種制作方法從二里頭第四期一直延續(xù)到中商第二期，才將兩只耳朵放在嘴一側(cè)的中間。 使用了至少200年。 200年內(nèi)有多少工藝缺陷無法糾正？ 更何況朱氏雙柱為何不存在這樣的問題呢？
商代中期獸面紋鼎，深圳博物館
與環(huán)北三馬莊所產(chǎn)銅鐘基本相同。 當(dāng)時是中商第二期，耳朵已經(jīng)與腳平行了。
盡管早期青銅器的造型比較簡單，但正因為如此，它的每個部分都有其功能，必須滿足特定的需要。 作為食器，鼎在青銅器早期的地位不如爵、盉、盅等酒壺。 不知道四點排列是否也是為了指出銅鐘的地位不如銅爵、朱等器物呢？ 我們很難有一個標(biāo)準(zhǔn)答案。
但毫無疑問，四點排列的設(shè)計在中期和商業(yè)時期遇到了巨大的挑戰(zhàn)。 商代早期的青銅器基本上是三等分，也就是說一周分為三份。 通常的做法是將面部線條放在中間，將面部線條的頭發(fā)放在右側(cè)，從而形成又長又細(xì)的面部線條。
二里崗下層第一期末期，可能是由于人口減少，祭祀時需要圍住器物。 兩側(cè)的毛發(fā)被消除，形成一圈三神紋（后來發(fā)展為六神紋），甚至多層神紋。 由于丁的眼睛位于嘴沿上方，所以即使兩半和三分之一不對齊也問題不大。 充其量就是看起來不協(xié)調(diào)，也不會破壞畫面。
然而新型銅桂卻遇到了難以解決的問題。 由于簋耳是在鑄造銅簋后點焊在器頭上的，因此可以將一只簋耳擊打在倒牛頭圖案上，而不會損壞神面，而正對面的另一簋耳則必須擊打在倒牛頭圖案上。釘在神的臉上，破壞了這幅畫。 而這樣面對觀眾也很難有一張神臉。
神的臉向左傾斜，但左眼會穿透神臉
盤龍城遺址博物館李家嘴M2青銅簋
這還有老天爺，怎么可以隨意毀滅呢？
因此，在中國商人之后，我們發(fā)現(xiàn)了青銅器的一些變化。 比如前面提到的，將甲的兩根柱子從鼻子移到了嘴的右側(cè)，將空鼎與頭部之間的插口堵住。 視覺上看起來并沒有太大的影響，但它的功能可能已經(jīng)被大大削弱甚至消失了。
其次，銅鐘的兩耳也由彎曲的禮帽變成了直的。 四點布置三腳架變成了五點布置三腳架。 鼎的腿也越來越高。
爵也發(fā)生了一些變化。 早期的商爵三足為兩前一后青銅器展品發(fā)展歷史，立柱在右腳上方（以右流為準(zhǔn)）。 但到了中上后，卻做成了左二右一的三足排列，雙柱也與兩側(cè)的兩足平行。
事實上，我們可以認(rèn)為，兩個耳朵或與腳平行的兩個柱子是商代青銅器重要性的重要標(biāo)志。
商初爵爵 北京博物館
商代晚期爵士樂 北京博物館
從這一變化可以看出，進入中間商人之后，商人對青銅器在禮器群中的作用做了一些調(diào)整。 隨著鼎地位的上升，一向非常重要的爵，可能由于規(guī)模的逐漸增大，逐漸發(fā)揮了賈的部分功能，使得賈的地位越來越邊緣化。
器型的變化、神面的發(fā)展、神性的變化，都是同時發(fā)生的。 有的蓬勃發(fā)展，有的逐漸衰落。 我們不能從單一器型的單一變化來判斷青銅器，這很容易導(dǎo)致燈下昏暗的感覺。 相反，我們常常需要退后一步。 結(jié)合上下文考慮這種變化背后的原因。
我們不能把所有的問題都交給工匠和時代。 古代能夠制作這種器物的人，至少都是國家的工藝美術(shù)大師。 數(shù)百年來，光是工藝就不斷發(fā)揚光大。 儒家思想和神的形象的建構(gòu)和發(fā)揚甚至持續(xù)了數(shù)千年。 我們怎么能輕易認(rèn)為我們可以貶低古人呢？
其實到目前為止我的認(rèn)知一直很模糊。 充其量只能算是隱約聽到了遠(yuǎn)處的輪廓，是不是海市蜃樓就不得而知了。 但這一刻，我感覺自己就像一條在潺潺溪流中橫行許久的魚，終于融入了江海，可以一路奔向那個模糊的目標(biāo)。
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